¿Qué pasa si el estudio del arte solo fue un accidente o un vehículo para la profesionalización? ¿Y si el arte nunca fue significativo en tu vida —no al menos como una pasión real— sino un accidente cósmico que debió ser asumido?

Desde pequeño, mi sueño era ser médico. Yo era un niño enfermizo y las hospitalizaciones eran mi norma. Mi fragilidad hizo que mi infancia transcurriera entre cuidados intensivos y experiencias limitadas en relación con el resto. No puedo decir que crecí en una burbuja, pero sí que hubo cosas que no viví; bien porque mi cuerpo no me lo permitía o porque no me dejaban, “por mi propio bien”.

Mi salud hoy es otra: soy menos frágil y bastante abusivo con mi cuerpo y mi sistema inmune. Es una ironía, pero estoy bien en líneas generales. De adulto, mi cuerpo ha demostrado ser excesivamente noble para quien soy; dicho por los propios médicos.

El punto es que siempre quise ser doctor porque ellos eran mis héroes. Para nadie resultaba extraño; después de todo, siempre fui un niño de ciencias. Adoraba pasar horas con la cabeza metida en libros de anatomía, biología, botánica y enfermedades. Lejos de causarme asco, me causaba fascinación —fuese animal o persona—: yo quería saber el porqué.

Si no era médico, habría sido biólogo, posiblemente entomólogo; si no, botánico; y si no, algo de ese estilo. Estudiar y observar eran las actividades favoritas de aquel niño que examinaba hormigas por horas, ponía a prueba sus comportamientos y, aunque suene cruel, las desarmaba para entender de qué estaban compuestas. (Tranquilo, solo lo hice con insectos; de los reptiles en adelante ya me causaba sentimiento). Lo mismo podría haber pasado con el espacio y sus fenómenos, que hasta hoy me fascinan al punto de haberles dedicado una antología.

¿Existía una vena artística?

Pues claro, una que se expresaba en el dibujo y los videojuegos. Yo quería ser un gran animador. No me interesaban los cuadros clásicos; los admiraba, pero yo quería ver el movimiento, las expresiones y las historias. Por eso me gustaban esos píxeles de 8MB que, aun sin gesticular, lograban emocionar mediante retos mecánicos desafiantes o historias que te hacían sujetarte a la mesa. La plastilina y la arcilla eran también una locura incontrolable: deseaba crear cuerpos, formas y objetos. Siempre se me dieron los medios, pues era la forma de mantenerme entretenido y contenido dentro de una salud precaria.

¿Por qué importa esto? Porque jamás aprendí a dibujar de verdad, jamás aprendí a esculpir y jamás adquirí las habilidades de un hombre de ciencias duras. Necesité tutores durante toda mi formación porque la matemática, la física y la química simplemente escapaban a mi comprensión.

¿Y qué sí estaba a mi alcance? Escribir, leer e interpretar. Castellano era mi materia más fuerte. ¿El problema? No me gustaba leer; solo me gustaba escribir. No me interesaba estudiar la gramática ni la sintaxis; yo solo quería expresarme. Y así fue durante muchos años.

El resultado: una crónica del fracaso

Pasé por todos los exámenes e intentos de carrera posibles.

• Medicina: descubrí la realidad aplastante de que se necesitaba mucho más que buena voluntad.

• Ingeniería en Sistemas: la práctica estaba lejos de mis capacidades y de mi sueño de crear juegos.

• Idiomas Modernos: me convencí de una supuesta facilidad para el lenguaje, pero sin disciplina ni el ambiente mental adecuado, desistí.

• Ilustración: fracasé estrepitosamente ante la exigencia técnica. Mi evolución era nula y excesivamente lenta.

• Cocina: la ejercí un tiempo y descubrí que era una profesión de mierda para mi imaginario. No había gratificación alguna.

Obviamente estaba perdido. Por azares del destino, terminé en una academia de cine. Si ya escribía por cuenta propia cuentos y novelas cortas pésimas (que nadie leía y funcionaban solo como terapia), ¿por qué no intentar ser guionista? Mi “yo” de aquel entonces era un pendejo altamente irreal; el tiempo se encargaría de demostrarlo.

Sin embargo, ocurrió un giro. La academia quebró. Un compañero hizo el enlace con una universidad naciente, producto de las expropiaciones de Chávez: la UNEARTE. Allí se me ofreció entrar en las primeras cohortes de Audiovisuales. Sin saber qué hacer ni para qué serviría, acepté.

La confesión brutal

Llegado a este punto, debo ser honesto: yo no sentía nada por el arte. No había “magia” ni valor político; para mí era algo decorativo o de entretenimiento. Y si soy sincero, sigue siendo así en buena parte, aun siendo graduado y profesional del rubro.

El arte nunca fue una opción, al menos no como la entiende la mayoría. Nunca gocé de esa “pasión” romántica; solo había aprecio por lo técnico y lo funcional.

Los años han pasado. Me he convertido en un profesional que sabe de técnica, discurso, sensibilidades, tendencias, pedagogía y mil cosas más. Y, aun así, cuando entro a una galería, mi alma está muerta. Cuando voy a una librería, me interesa más un libro de historia o ciencias que una novela. Me aburre el teatro y consumo cine a mi propio ritmo, sin preocuparme por si “me enseña” algo.

Esto me convierte, en muchos sentidos, en un antiartista. Un individuo antipolítico que, para los estándares modernos, es responsable de la mediocridad social. Pero lo cierto es que, en esa ausencia de sensibilidad artística, es donde he encontrado refugio. Me permite liberarme de la presión de tener algo que decir o demostrar. Solo tengo competencias para ganarme la vida y un bagaje intelectual con el que mi cerebro maduró para resolver problemas de oficio.

El arte como plano de la irrealidad

Estudié cine creyendo que ser artista era tener algo importante que decir y el poder de cambiar el mundo. No me culpen, era un muchacho pendejo poseído por los medios. Con el tiempo, la realidad me demostró que el hecho de que algo signifique mucho para uno, no garantiza que significará nada para el resto. La vida es demasiado ajetreada para reflexionar sobre el cansancio; el uso del arte como política es tan válido como perverso, porque le quita al hombre su único descanso.

La enseñanza del arte está construida sobre cimientos falsos. Arrojamos a cientos de jóvenes al mundo con egos inflados, sin saber qué hacer con lo aprendido, para que luego la supervivencia cotidiana los aplaste.

¿Por qué esto importa? Porque el rechazo a las carreras artísticas no es por ignorancia del consuelo que brindan, sino porque conocemos bien la ilusión amarga en la que sumergen a quienes las habitan.

• Sabes escribir, pero… ¿luego qué? * Sabes pintar, pero… ¿luego qué? * Sabes esculpir, pero… ¿luego qué?

Hoy, con cuarenta años, sigo descubriendo lo que no me enseñaron en la universidad: cómo pertenecer a una sociedad y ser capaz de pagar mis cuentas más allá de la romantización de mi propia vida. El arte debería liberarte, no secuestrarte en un discurso que te haga vivir miserablemente, señalando la “ignorancia” de un público que, según el artista, no sabe nada.

Si usted está estudiando o piensa estudiar una carrera artística, mi consejo es: trabaje el ego y destruya el discurso. > Usted no es político.

Usted no es una estrella. Usted no es filósofo.

Usted es solo alguien que sabe hacer lo que para muchos es natural, pero ha decidido llevarlo al extremo de la técnica o la emoción. El producto no es el objeto real; lo real es el proceso y las habilidades que el sistema te enseña, pero no te enseña a reconocer.

El artista debe saber crear sueños, no vivir en ellos.

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Una queja constante que suelo escuchar es: «los libros son demasiado caros». Lo mismo ocurre con otras formas de entretenimiento y arte (y noten cómo no separo lo uno de lo otro).

Pasa con el teatro, famoso porque sus entradas suelen ser muy costosas; de lo contrario, terminamos consumiendo obras baratas con chistes gastados y estereotipos mediocres. Pasa con el cine, donde la entrada puede parecer accesible, pero las golosinas son excesivamente caras y faltan espacios acondicionados para las nuevas tecnologías. Pasa con el ballet, que no solo suele ser escaso, sino que tiene un costo elevadísimo; y con los conciertos, cuyas entradas alcanzan precios monumentales. Así ocurre con cada forma de arte.

Y de esta maldición no se salva ni el artesano. Hablo de ese creador que, después de haber pasado entre cuatro y seis horas trabajando a mano una pulsera de cuero, ve cómo tú deseas comprársela a $2 porque en la esquina venden un paquete de diez por $5.

¿Pero adónde vamos con todo esto?

Sencillo: el consumidor moderno suele comportarse de forma miserable y torpe con su dinero. Y sí, soy consciente de lo duro de esta afirmación, pero vamos a desglosarla y matizarla antes de que se me echen al cuello llorando, como si yo no fuese artista, público y consumidor de manera simultánea.

«El arte es para el público y le pertenece al público»

Lamentablemente, en su ejercicio de mediocridad cada vez más acelerada, la sociedad ha llegado a creer que el artista le pertenece al igual que su obra. Es un error garrafal. Tanta es la desesperación del público por poseer la capacidad creadora y sublimar sus carencias mediante quien crea, que el estandarte moderno es: «No se puede separar la obra del artista».

Los argumentos sobran, pero ninguno tiene una solidez real que niegue el hecho de que el único interés del público es poseer al artista, convertirlo en un creador a la medida de su deseo y volverlo una creación en sí mismo. La realidad, profundamente odiosa para las masas, es que el artista y el arte no necesitan al público. Sí, es verdad que el público vuelve famosa la obra, pero esto es una consecuencia inherente e inevitable de la potencia misma de la creación (que, en consecuencia, también volverá famoso al artista). Y este hecho genera resquemor en lo más profundo de las entrañas del consumidor promedio, que desea tener aquello que embellece y que le garantiza atención.

«El arte es una actividad humana y todo es arte»

NO, no lo es. Al menos no como se entiende hoy. La sociedad ha confundido el potencial artístico humano y la huella cultural de una civilización con la idea de que todos son artistas y todo es arte. Esto genera una paradoja peligrosa: si todo es arte y todos son artistas, entonces nada ni nadie lo es.

Este vicio social, nacido de la relativización, busca rebajar al artista y su producto al nivel del consumo rápido y la accesibilidad absoluta. El arte habita una esfera de especialización que demanda mucho más que solo «espíritu humano». Todo lo que exige un estudio riguroso y específico se convierte en un servicio o habilidad de alto costo. Actúa, además, como un recordatorio de todo lo que no somos o no hemos podido ser. Por eso, aunque cualquiera pueda agarrar un pincel o escribir un texto, tu producto es solo un ejercicio humano básico; no está revestido de valor real ni profesional.

«El arte debe ser de acceso para todos porque es un bien público»

Mayor basura que esta afirmación, pocas. Nadie puede negar la realidad: una sociedad educada en arte es una sociedad con un pensamiento crítico y estético más desarrollado. Pero saltar de ahí a exigir que el arte deba ser de acceso gratuito es, sencillamente, promover la vulgarización y el menosprecio de su valor real.

El arte y la obra requieren años de maestría y el sacrificio de tiempo vital. Su formación se distancia de otras profesiones porque la adquisición de sus competencias mínimas no garantiza ningún puesto de trabajo ni remuneración; es solo la base para décadas de perfeccionamiento. Si algo es de acceso total para todos, su valor se desploma y su ejercicio se pervierte.

Por eso vemos cómo plataformas como Wattpad o TikTok, si bien han estimulado el consumo, han generado una perversión absoluta del estándar, llevándonos a la pregunta: ¿Realmente estamos escribiendo literatura, o solo es un ejercicio social mediático y mercantilizado?

«El arte es clasista y esnob»

Respuesta corta: SÍ, Y DEBE SER ASÍ SIEMPRE (O MÁS). Retomemos el ejemplo de la medicina. Demanda décadas de estudio, una licencia, sacrificios personales e implica responsabilidades legales. Nadie dudaría en señalar y castigar a cualquiera que, por recomendar un té para la gripe, se asuma como médico. Entonces… ¿por qué socialmente nos tragamos esta blasfemia con el arte?

El sacrificio de adquisición de la habilidad y el grado de especialización es lo que garantiza el impacto y la calidad. Nadie cuestiona la diferencia entre un médico general y un oncólogo, ni se escandaliza si uno cobra $30 y el otro $300 por consulta. Sin embargo, en el mercado, el artista solo existe como figura social, pero no como figura laboral y legal respetada. En una valoración laboral, la sociedad tiene el tupé de tasar de la misma forma vulgar el aporte de alguien que «sabe usar Photoshop» con el de un Licenciado en Artes Plásticas. Esta distinción clínica entre el ejercicio amateur y la maestría formal es el cimiento de mis propias obras narrativas alojadas en Plumasy. Allí, mis antologías y novelas no compiten con la inmediatez del algoritmo mercantilizado; se sostienen sobre décadas de rigurosidad académica y estética que este texto defiende.

«Todos somos artistas»

Nuevamente: NO, NI EN TUS MÁS ESTÚPIDOS SUEÑOS.

Dado que el creador no tiene control sobre la interpretación del público, tampoco puede controlar la estupidez colectiva que exige fusionar al artista con su obra, estableciendo una castración creativa y una responsabilidad social asfixicante. Cualquiera no debería ser capaz de publicar un libro o pintar un mural llamándose «artista profesional» sin asumir el peso de esa nomenclatura. Hemos visto cientos de casos donde esta asociación enfermiza ha condenado de por vida al sujeto, aislándolo y destruyendo su fuente de ingresos, permitiendo una invasión absurda de su privacidad y un cuestionamiento de su identidad y moral.

«El arte debe ser barato»

No. Nunca. Mil veces no.

Y hago un inciso: no me refiero a que cualquier cosa deba valer millones. Pero el artista se expone a que la ignorancia cultural de las masas levante juicios morales que se conviertan en histeria colectiva. Así que sí: el arte, en todos sus niveles, debe ser costoso.

Si deseas algo de un valor hiperaccesible, para eso tenemos a la industria. ¿Quieres libros a mansalva y baratos? Ve a comprar a los «autores» de Inteligencia Artificial; ellos pueden generar contenido muchísimo más rápido atendiendo a las estructuras repetitivas de toda la vida. Si quieres algo más elaborado, pensado y que te deje alguna reflexión (eso que tanto exigen los justicieros sociales de internet, curiosamente todos privilegiados), entonces debes estar dispuesto a pagar.

Te quejas por un libro de $25 o $30, pero ese libro es el resultado de año y medio de escritura continua. Tú, como individuo, apenas logras escribir media cuartilla coherente, pero afirmas que «cualquiera escribe», y cuando sale una edición comercial con los cantos pintados sin mayor cambio, vas y la compras sin chistar.

Mi cuestionamiento no resuelve problemas. En términos sociales, económicos y filosóficos, el debate es titánico. Pero ese no es mi trabajo; es trabajo de la política y de los especialistas. Mi único oficio aquí es traer la reflexión a la mesa y señalar la problemática como parte de un gremio artístico precarizado, que sí tiene estudios formales y que día tras día debe prostituirse socialmente para sobrevivir en actividades marginales, recibiendo una valoración mediocre.

Usted puede entender esto como una rabieta. Puede pensar que soy un arrogante. Pero eso habla más de nuestra hipocresía que de los artistas. Socialmente, no conviene que el negocio del entretenimiento gratuito se acabe. Conviene seguir usando el «arte» para entretener a nuestros hijos en campamentos, a los abuelos en asilos, o usando a estudiantes de artes sin pago para que solucionen problemas de una comunidad cuando es trabajo del Estado.

Todos somos cómplices de una cultura del egoísmo y la banalización. Y no, la chica que baila en TikTok mostrando el cuerpo y tiene tres millones de seguidores no es bailarina; solo es una persona con suerte genética, privilegio social y una personalidad que le permite someterse al ridículo público.

No me pregunte a mí la solución. Si mi planteamiento le parece exagerado, hágase esta simple pregunta: ¿Por qué usted no quiere que su hijo estudie Artes y considera que «no es una carrera»?

¿No será porque, en el fondo, sabe perfectamente que los artistas estamos socialmente explotados, abandonados y condenados a la precariedad?

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Para nadie son un secreto las recientes declaraciones del actor Timothée Chalamet, que causaron revuelo y una ola de indignación generalizada tanto en el público como entre quienes hacen vida en el teatro y el ballet.

Gran parte del argumento principal, o al menos la crítica más repetida, es que él venía de una familia de bailarines y actores, y que cómo se le ocurría despreciar a quienes lo inspiraron y forjaron. Por parte del mundo del ballet y el teatro, la respuesta no se hizo esperar. Cientos de respuestas y videos inundaron las redes; algunos atacándolo y otros señalando que sus artes estaban más vivas que nunca.

Pero la pregunta real es: ¿Chalamet mintió cuando afirmó que el teatro y el ballet no le importan a nadie?

Muchos lo tildan de arrogante en este momento, también de infantil. Señalan este comportamiento como el responsable de haber perdido el Oscar e, incluso, muchísimo del público femenino se siente traicionado porque, supuestamente, él ya no es quien era o quien dijo ser; afirman que ahora busca la aprobación del mundo del cine desde la perspectiva masculina. Pero de esto último vamos a hablar un poco más adelante.

Retomemos el punto original y partamos de las siguientes preguntas:

• ¿Cuándo fue la última vez que fueron al teatro?

• ¿Cuántos directores de teatro famosos pueden nombrar?

• ¿Qué obras, fuera de las clásicas más sonadas, son capaces de señalar y resaltar su importancia?

• ¿Cuántos de ustedes conocen la teoría del teatro?

• ¿Cuántos actores teatrales millonarios conocen?

Lo más seguro es que usted no pueda responder la mayoría de estas preguntas, a excepción de que le guste el teatro de una forma sincera o sea alguien del ambiente. Esto mismo aplica para el ballet.

¿Y por qué estas preguntas? Porque si hiciéramos el mismo ejercicio con el cine, posiblemente de cada 10 personas, al menos 2 —en el peor de los escenarios— tendrían respuesta a al menos 2 de las preguntas. Pero… ¿por qué?

Esencialmente, porque Chalamet dijo la verdad. Si comparamos las disciplinas del ballet y el teatro con el cine, nos daremos cuenta de que en términos de proporción y alcance están muertas. Y no se confundan, nadie dice que no sigan produciéndose, que no tengan representantes o que no sigan haciendo historia; es más, el cine mismo se alimenta de ellas dos, pero —como en todo hay un pero— el ballet y el teatro son ínfimos en relación al dominio del cine.

¿Por qué importa esto? Básicamente por dos razones:

1. La búsqueda de la grandeza pop: Chalamet no ha escondido su búsqueda de la grandeza y, en sus términos, él persigue la grandeza cultural, la grandeza de lo pop. Él quiere ser recordado durante los próximos 100 años como uno de los grandes actores. Y si hacemos nuevamente el ejercicio inicial, aunque lo señalemos de mediocre o no, la grandeza que no tiene un impacto social masivo no trasciende más allá de su propio nicho. Esto quiere decir que sí, tiene su valor ser una cantante de ópera dentro del circuito de ópera, tiene su valor ser bailarín de ballet o un gran actor teatral, pero… eso no suele venir acompañado de la grandeza pop, mediática, esa que aglomera multitudes que lloran, la grandeza que hace su rostro parte de franquicias, de productos, que lo vuelve ícono de la moda. Sencillamente, hay grandezas de grandezas, al margen de que podamos considerarlas más o menos frívolas, y es una elección válida.

2. La rentabilidad del arte: Desde que el mundo es mundo, el arte nunca ha sido rentable. Y aquí, antes de que el gremio rasgue sus vestiduras, hay que marcar una distinción: que algo no sea rentable en un plano general, no significa que no sea un negocio en un plano específico. El arte en general siempre ha sido terriblemente mal pagado; solo subsiste por la insistencia y terquedad de sus practicantes, porque forma parte del espíritu humano y porque el Estado, en la mayoría de los casos, lo patrocina. Pero seamos honestos: pocos son los artistas que pueden vivir de su arte, en especial bailarines de ballet y actores teatrales. Y a esa realidad generalizada hay que sumarle el contexto país.

Dicho lo anterior... ¿Por qué la indignación?

Podemos coincidir en algo: Chalamet no supo cómo expresarse y eso lastimó el ego de los demás. Lo que no se explica es que el ego mayoritariamente lastimado sea el de un público que de ballet y teatro conoce las mismas tres obras y los mismos cuatro nombres.

Muchos comentaristas de indignación rápida salieron a justificar que era injusta la comparación con el cine por el tema de la accesibilidad y los precios, porque históricamente esas disciplinas han sido exclusivas de la clase rica. ¡Exacto, de eso se trata! A ese estrato social pertenece el 1% de la población; digamos que somos excesivamente generosos y metemos a un 20% que hace vida en esos circuitos. El resto debe ver cómo sobrevive, y el ir al cine y pagar golosinas suele ser un lujo de una vez al mes, porque ni les da el presupuesto ni el tiempo en este sistema precarizado que los ha vendido como mano de obra. Entonces… ¿de qué nos estamos ofendiendo?

Claro que la comparación es más que válida. Lo es porque él busca la grandeza cultural fuera de los círculos cerrados. Él quiere perdurar lo más posible en la memoria colectiva de las sociedades, no en la mente de algún rico o de un grupo intelectual muy concreto, y mucho menos solo en un libro como una referencia que pocos estudian. De nada sirve llamarlo mediocre, porque está en su derecho de que ese sea su deseo, y la indignación no le va a quitar lo buen actor.

Ahora, ¿se acuerdan cuando mencioné que el público femenino se siente traicionado? Pues aquí quiero rescatar una idea tan defendida por las nuevas generaciones: No se puede separar al artista de su obra.

¿Saben por qué se sienten traicionadas? Porque él logró algo que la mayoría de nosotros jamás logrará ni por accidente. No hablo de envidia, hablo de nuestro deseo de vivir la fantasía. Cuando nos volvemos fans de alguien, cuando idealizamos al creador de una obra o a un artista, es nuestra forma de vivir ese espacio a través de su persona. Porque en esencia, más allá de una experiencia estética o intelectual, el arte es un escape.

Y dado que si en alguna época hay incertidumbre hacia el futuro es esta, esa necesidad de no separar la obra del artista es la manera de poder ejercer algún tipo de control sobre la realidad. Es la forma que tiene el público de apropiarse del logro ajeno, utilizándolo para suavizar su propia experiencia de vida. Cuando el espectador exige que un actor o escritor sea su brújula moral, está exigiendo un rehén, no un artista. Esta es la misma razón por la que en mis narrativas alojadas en Plumasy me niego sistemáticamente a construir protagonistas que funcionen como modelos a seguir. La ficción literaria que cultivo allí exige lectores dispuestos a observar la oscuridad y el egoísmo humano sin exigirle al autor un certificado de buena conducta ni finales aleccionadores. Pero volviendo al circo mediático de Hollywood...

Chalamet no traicionó a nadie, menos a las mujeres. Él, como todos los actores, siempre ha sido un sujeto independiente que logró posicionarse porque supo jugar al juego y aprovecharse de la mediocridad intelectual y espiritual de quienes ceden ante una cara hermosa, de quienes buscaban una alternativa al significado del hombre actual en busca de un modelo más sensible.

Él no estafó a nadie. Su público fue víctima de aquello que él es: “un actor”. Él actuó porque su objetivo, así como el del resto de los actores, no es ser el ideal de vida de nadie, es sobrevivir a un negocio.

Chalamet tiene como persona el derecho de redefinirse como hombre todo lo que quiera. La pregunta es: ¿Por qué si una actriz puede cambiar radicalmente se le llama redescubrimiento, pero no puede hacerlo un hombre? ¿Acaso ese redescubrimiento está limitado únicamente a ser del agrado de los demás para ser válido, o el objetivo siempre fue que fuese válido para quien lo realiza?

Él no nos debe nada. Nosotros no tenemos influencia sobre él, jamás la hemos tenido. Porque si existe un ejercicio egoísta es el artístico. Que un artista desee que su obra sea apreciada no significa que necesite tu aprobación; significa que desea conocer a ese porcentaje estadístico que encuentra en ella el mismo valor que él. Usted podría adjudicar que el éxito de esa obra puede ser limitado por el apoyo del público, y en parte es verdad, pero eso habla más de si el público estaba preparado para la obra, o si el rechazo intencional hacia la misma atendía a perspectivas políticas, culturales y emocionales que describen más la inmadurez de una sociedad.

Chalamet no ganó el Oscar, pero en realidad, no lo necesita. Porque logró lo que quería: convencerlos a todos de colocarlo en el centro del huracán y volverse mediático. Sin importar las lágrimas progresistas o de los justicieros sociales, Chalamet protagonizará la siguiente película de Dune. Está tan claro de su capacidad actoral y de cómo juega con nuestra estupidez cultural, que se permitió, a las pocas horas de haber perdido el premio, publicar en sus redes el póster de la siguiente película en donde su personaje comienza su recorrido como el villano. Porque Chalamet no es una persona, es un personaje. Él está actuando en todo momento y jamás hemos conocido quién es él realmente, ni lo conoceremos.

Por eso, cuando escucho la queja sobre la traición, sobre que les mintió, solo puedo reír ante lo que es un signo inequívoco de mediocridad. Pretender que conoces a alguien porque lo ves dar una entrevista o actuar, y querer hacerte una idea moral para evaluar su trabajo, es una de las formas más ridículas de actuar. No se llama decepción, se llama descubrir que el otro no existe para ti, que jamás te ha necesitado, que no tienes poder sobre él, que ha logrado algo que difícilmente lograrás tú y que sí, él sigue siendo grande con o sin ti.

El valor de una obra y de un artista no radica en su persona moral; eso es solo un valor añadido. Las obras y la grandeza son lo que son, aunque vengan en un empaque terrible.

Chalamet seguirá actuando, demostrando que la idealización no es más que la herramienta predilecta de quienes utilizan el arte no para confrontar la realidad, sino para anestesiarse contra ella.

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Nadie en este punto puede negar dos cosas sobre las autoras actuales: primero, que escriben sumamente bien; y segundo, que están en su máximo apogeo, liderando con paso firme la literatura moderna. Habiendo dejado claro esto, vamos al punto.

​Mucha de la literatura femenina contemporánea —esa que se señala como revolucionaria, sensible, política y profunda— se cimenta casi exclusivamente en la ira femenina.

​Cuando leo personajes femeninos construidos bajo este único prisma (tras haberme criado en una familia de mujeres), no encuentro lo revolucionario por ninguna parte. Para mí, la cara de la ira siempre ha sido femenina.

​La realidad no es la incomodidad ante la narrativa de la rabia, sino la inquietud estética frente a personajes que parecen funcionalmente incapaces de sentir algo más, al menos cuando intentan tocar temas profundos. El argumento suele ser el de siempre: «La ira femenina es revolucionaria porque históricamente se les ha reprimido y exigido silencio». Pero esto, aunque es una verdad innegable, es también una verdad a medias. Pensar de esa forma es negar el actuar y la capacidad de la mujer en su entorno; un entorno que, aunque limitado, nunca dejó de existir ni de ser influenciado por ellas.

​Mi conflicto surge cuando se asume que la única transformación posible para un personaje femenino es el estallido de ira. Existe una especie de consenso social donde esa rabia está justificada y se celebra como un triunfo moral, porque siempre se presenta como la consecuencia directa del maltrato masculino.

​Pero pregunto yo: ¿Por qué nos cuesta tanto imaginar que las mujeres pueden ser iracundas no por liberación, sino por una gestión deficiente de sus emociones? ¿No es acaso una forma de “santificarlas” el hecho de eximirlas de toda responsabilidad emocional, atribuyendo cada uno de sus demonios a un tercero?

​Si partimos de esa tesis que tanto desprecio —«las historias que consumimos son modelos que se replican en la realidad»—, entonces ¿por qué nadie habla de la violencia como un valor central en la construcción de estos personajes?

​Veamos, por ejemplo, el caso de Capitana Marvel. Fue rechazada por muchos porque su única manera de expresar poder era vivir amargada, envuelta en una carrera interminable por demostrar que podía más que los demás. El contraargumento automático es predecible: «Fue escrita por un hombre». Sin embargo, este aplanamiento moral ocurre en todos los estratos narrativos, desde el blockbuster masticable hasta la novela literaria.

​Uno de mis libros favoritos es El cielo de la selva, escrito por una mujer. Recuerdo que al terminarlo pensé: «Este es el libro más “femenino” que he leído», precisamente porque, por primera vez en mucho tiempo, no me dibujaban a la mujer como un ser sacro. Todas las mujeres en esa novela eran seres tan complejos y horribles como los hombres. Y no pude evitar pensar en lo refrescante que resultaba ver personajes que no buscaban ser víctimas, sino simplemente humanos.

​Esta es, de hecho, la misma tesis clínica bajo la cual opero cuando construyo mis propios horrores. En las ficciones que alojo en Plumasy, mis personajes femeninos no son mártires ni recipientes de manifiestos sociológicos; son entidades capaces de ejercer la crueldad, el egoísmo y la monstruosidad por cuenta propia, sin necesidad de un catalizador masculino que las absuelva. Porque negarles la maldad es, en el fondo, negarles la humanidad. Pero volviendo al panorama de la crítica actual...

​¿Por qué planteo esto que podría parecer una frivolidad ante la tragedia femenina en la literatura? Porque si somos lo que leemos, entonces la forma en que decidimos interpretar los textos determina cómo seguiremos entendiendo el mundo.

​Basta que en una obra aparezca el conflicto de la maternidad o las relaciones de pareja para que, irremediablemente, todo el peso de la culpa decante sobre el hombre. El discurso se reduce a que «él las llevó a eso». Esa certeza me arruinaba el sabor de boca de lecturas potentes; el saber que el discurso social desde el arte implica, casi por decreto, que el mal siempre tiene rostro masculino.

​Recuerdo una escena en el libro mencionado donde un hijo y su madre comparten una sopa miserable. Todo está narrado desde la perspectiva del chico, cuya memoria explica la horrible persona que era su madre; una mujer que, más adelante, intentaría sacrificarlo al bosque a cambio de libertad y beneficio personal.

​Para mí, era un acto de supervivencia o egoísmo que cualquier sujeto podría cometer, al margen de su género. Pero mi otra parte, la que conoce los vicios de la crítica contemporánea, sabía exactamente cómo lo leería un apologista de la corrección política. Si ese pasaje cayera en manos de quienes hoy ostentan el monopolio de la “lectura con perspectiva”, el análisis sería automático y despojado de ambigüedad moral:

​«La autora busca demostrar cómo una mujer, sometida al maltrato y al abandono, colapsa ante la carga de la maternidad. Su hijo no es más que el futuro heredero de un sistema que, a pesar de haber sido testigo del dolor, preferirá perpetuarlo por beneficio propio».

​Esta certeza me provocó una risa amarga: reconocer un discurso que, aunque nadie había pronunciado aún, funciona como una plantilla de interpretación obligatoria. Es el arte forzadamente leído a través de un manual de sociología de bolsillo.

​Y yo me pregunto… ¿Es trauma o consciencia el hecho de que, habiéndome criado entre mujeres, tenga la claridad de que muchas abrazan la ira como una vía para justificar su descontrol y colocar la culpa sobre hombros ajenos?

​Hoy el discurso nos rodea con frases de indignación estandarizada:

• ​«No son todos los hombres, pero siempre es un hombre».

• ​«Hombre no es gente».

• ​«¿Quién en su sano juicio quisiera amar a un hombre?».

• ​«Me gusta el pene, pero por desgracia viene pegado a un hombre».

• ​«La peor parte de ser heterosexual son los hombres».

​Si el discurso social dicta que la mujer es siempre reacción y el hombre siempre acción, estamos ante un retroceso disfrazado de progreso.

​Ya sabemos que la literatura es más amplia de lo que yo he alcanzado a leer. Pero de eso se trata la crítica: cada quien habla del mundo que ha visto. ¿Por qué, socialmente, la ira se le niega a las mujeres como atributo, pero en la literatura parece haberse convertido en su único rasgo definitorio?

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Posiblemente hayan notado que todo mi contenido desapareció sin más tras unas semanas de silencio. No les mentiré: durante ese tiempo hubo un número importante de reflexiones acerca del futuro de esta cuenta, siempre correlacionadas con mi realidad personal.

El error de percepción

¿Cuál era mi propósito inicial? Forjar una autoridad intelectual y docente que me permitiera vender tutorías de guion, novelas y narrativa. Buscaba un ingreso adicional y más o menos frecuente.

¿Qué sucedió? La realidad es que el boom de la escritura en Latinoamérica ha generado muchos charlatanes. Internet está saturado de consejos gratuitos; entonces, ¿por qué alguien pagaría por una mentoría? A esto sumemos que nuestra economía suele tenernos a todos contra las cuerdas: la mayoría de los escritores son jóvenes que viven precariamente, lo cual les impide acceder a servicios de este tipo.

Además, está el factor tiempo. La autoridad no se exige, se gana. Al inicio, pretender tener conocimiento se recibe como arrogancia, lo que supone un trabajo de hormiga para demostrar que lo que uno sabe es valioso.

Nota mental: Escribir narrativa es un esfuerzo titánico y demandante. Detenerse a hacer un registro pedagógico del proceso es una tarea que suma agotamiento a una labor ya de por sí agotadora. Como soy profesor de guion en mi día a día, no me apetece ser docente también en las redes y escribir “Cádaver Espacial” no está descartado, pero queda más como un trabajo de realización artística.

El nuevo rumbo: Crítica Cultural

Esto no significa que mi faceta pedagógica haya muerto; después de todo, mi conocimiento en esta área generó mis artículos más leídos. Pero ya no será el centro.

¿Y ahora de qué va el jardín? De Crítica Cultural, así de sencillo. Vamos a admitir algo: aparte de escribir y dar clases, hay dos cosas que se me dan muy bien: pensar y ser polémico. Aprovecharé mi talento para quejarme, discutir y someterme al ojo público postulando, reivindicando o condenando lo que la mayoría no se atreve. No por afán de ser “no por un afán de excentricidad performativa, sino por una necesidad de higiene intelectual”, sino porque estar en el margen me ha servido para la vida.

¿Dónde queda la literatura?

No la he abandonado. Al contrario, este periodo de crisis psicológica me permitió reordenar prioridades. Mi contenido literario vivirá ahora en Plumasy Es allí donde el ejercicio de la ficción no compite con la inmediatez del algoritmo; mientras aquí disecciono el síntoma cultural, en Plumasy expongo la patología narrativa en su estado más puro. Si el ensayo es el bisturí, mis obras en Plumasy son el cuerpo sobre la mesa.

¿Por qué el cambio? Decidí que lo más saludable era separar los ejercicios:

• En Substack: Vengo a jugarme el pellejo y no a caer bien (intelectual).

• En Plumasy: Vengo a crear una comunidad que admire mi trabajo y no a mi persona (artístico).

• En el salón: Vengo a educar (pedagógico).

Además, el formato vertical de Substack suele sepultar las publicaciones viejas. Nadie va a retroceder 55 posts para buscar el “Capítulo I” de una serie de ficción. Plumasy, al ser una mezcla de red social y Wattpad para hispanos, es el lugar correcto para mi crecimiento orgánico.

¿Qué pasará con el contenido anterior?

Volverá progresivamente. No se borró; será republicado aprovechando que ya existe para mantener un ritmo frecuente de publicación mientras preparo lo nuevo.

El jardín abre sus puertas de nuevo. Les ofrezco disculpas por cualquier percance y les invito a estar atentos.

Ahora me gustaría escucharlos a ustedes:

1. Si tienen alguna pregunta sobre este nuevo rumbo, la responderé encantado en los comentarios.

2. ¿Hay algún tema concreto que les gustaría que atraviese con mi ojo crítico? Dejen su sugerencia abajo; tarde o temprano, habrá un artículo al respecto.

Es hora de sembrar capital cultural y social.

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Hoy vamos a conversar sobre una película que nunca deja de dar que hablar “A Serbian Film” y revisaremos su importancia para el arte, literatura y el género de terror/horror así como por qué su impacto es un indicador social de lo que estamos haciendo mal educativamente, tanto en la construcción del carácter individual como en el grado de conocimiento sobre las dinámicas artísticas e intelectuales del ciudadano promedio.

Estrenada en 2010, es decir, hace ya 16 años, la película comenzó con muy mal pie. Fue rechazada en todos los festivales y la reacción del público fue altamente negativa, al punto de generar acusaciones de todo tipo hacia el director y el productor, lo que eventualmente derivó en procedimientos legales que se extendieron por al menos 5 años.

¿Tenía razón el público?

En buena parte, sí. No les mentiré: para la época en que fue estrenada, era casi imposible que alguien estuviese preparado para un contenido de esa categoría. Para ese entonces yo tendría alrededor de 24 años, pero no la vi hasta tiempo después, cuando ya estaba cursando mis estudios audiovisuales. Estudiaba en paralelo, con rigor y disciplina, el género del terror/horror, lo que suponía someterme voluntariamente y de forma frecuente a películas de contenido temático, gráfico y narrativo fuerte, siempre en crescendo. Y, aun así, la película resultó una experiencia que me marcaría.

Ante todo, debo aclarar algo: no es una película que usted deba ver por curiosidad. Es una experiencia profundamente desagradable en muchos niveles que le costaría concebir, y le recomendaría encarecidamente ahorrársela, a menos que tenga una razón real de carácter intelectual o artístico para verla.

Para ese entonces, yo me sentía orgulloso de mi conocimiento sobre el género y de mi resistencia psicológica, no porque fuese una competencia por demostrar quién era más indolente al sufrimiento, sino porque buscaba desarrollar un ojo crítico capaz de ver por encima de la moral y la emocionalidad. A Serbian Film fue, posiblemente, mi prueba más dura hasta la fecha.

Recuerdo perfectamente que no pude verla de corrido; tuve que pararla en tres ocasiones. Y sí, la primera vez fue en la escena del bebé. Sencillamente mi cerebro no lograba procesar lo que acababa de ver; mis manos temblaban y mi cuerpo se encontraba excesivamente próximo a un colapso de algún tipo. Hubo una necesidad imperiosa de tomarme algunos minutos, con un café en mano, para retomar algún control sobre mí mismo antes de someterme al resto de aquella experiencia que no comprendía.

Una vez logré serenarme dentro de lo posible, continué la película. La segunda vez que colapsé fue en la escena de la decapitación. Jamás había visto una película con un ritmo tan agresivo. No se trataba del tema en sí —lo que había visto ya lo habían hecho muchas otras películas de miles de maneras—, pero en esta ocasión tenía que ver con el cómo estaban tejidos los eventos. No existía descanso; la película no quería ser vista y se burlaba de mí, quería expulsarme a toda costa como un acto de soberbia intelectual y artística. Aquello que estaba delante de mí era una obra de arte en el peor sentido de la palabra, una expresión máxima de la estética de lo horroroso.

Nuevamente un café fue necesario. Tenía náuseas y ganas de vomitar, me cuestionaba seriamente si terminar de verla y no sabía por qué ni para qué estaba allí. Y, aun así, me armé de todo el valor posible para seguir adelante, porque fue en ese instante que descubrí que mi amor por el género era superior a cualquier cosa. Si deseaba convertirme en un conocedor y escritor de terror/horror, debía ser capaz de surcar aquellas aguas sin importar el precio. No se trataba de que aquello fuese el ideal de terror, sino de que era una experiencia obligatoria para conocer todos los matices posibles. Era mi obligación como estudioso y escritor conocer desde la experiencia más amena hasta la más extrema y cuestionable. Y yo, sin querer y muy seguramente sin estar preparado, me había encontrado con uno de los dioses de lo prohibido.

Convencido de mi empresa, seguí adelante. Todo lo que la película prometía, lo cumplió. Sobrepasó cualquier límite esperado o que pudiese concebir; se atrevió a todo aquello que fuese impensable y se rio en mi cara como una especie de dios terrible que contempla con satisfacción mi rostro ante la revelación del verdadero significado de conocimiento y poder.

Al concluir la película solo hubo silencio, un cuerpo descontrolado y una respiración ahogada. No tenía miedo, no tenía asco, no tenía pensamientos; solo una sensación de desconcierto y una pregunta: “¿Por qué? ¿Por qué alguien haría algo así?”.

Pasaron algunas horas, tal vez dos, en las que permanecí en completo silencio, sentado en el mueble de la casa con la mirada perdida. Mi hermana, que también suele ser fanática del género pero desde un sentido más recreativo, notó mi reacción y le fue imposible no preguntar. Mis palabras exactas fueron: “No sé si me creerías, tendrías que verlo…”, y así lo hizo.

Ella se sentó a mi lado. Comencé a correr la película nuevamente y me quedé ahí, voluntariamente en shock y resignación, esperando a verla desmoronarse al igual que yo, como si ahora yo fuese algún tipo de ente infeccioso. Y, tal como era de esperarse, ella sucumbió de la misma forma que yo.

Para cuando terminamos de verla, ni ella ni yo éramos los mismos. Ella no creía lo que había visto y yo no sabía por qué la había vuelto a ver. Desde entonces, la película se volvió una obsesión de estudio para mí.

Esta película cambió por completo mi entendimiento del género; todo lo que consideraba como límite se había venido abajo y me había llevado a cuestionar su función.

¿Cuál era el propósito, valor y límite del género de terror/horror?

Para nadie es sorpresa que dicho género siempre haya sido despreciado por la academia, al menos dentro del audiovisual. Muy pocas películas han sido merecedoras de un Óscar y, sobre todo, culturalmente se considera que son más de carácter recreativo por carecer de contenido. Esto, motivado por el cambio de paradigma en donde se le comenzó a exigir al arte un mensaje educativo, posteriormente uno político y, al final, un compromiso ético.

Así que la pregunta más importante era: ¿Qué justificaba el papel de una obra así en la realidad y qué valor tenía?

Investigando, me encontré con que el director de la película afirmaba que era una metáfora de cómo el gobierno serbio trataba a su población. La respuesta no lograba convencer a nadie, porque, para intentar ser un texto político, no permitía que el espectador pudiera pensar y llegase a alguna reflexión.

Por otro lado, me encontré con que la persecución judicial en contra del director estaba más impulsada por la negativa del público que por la existencia de un fundamento real, hecho que ya había sucedido décadas atrás con Holocausto Caníbal.

Por último, me obligaba a cuestionar el paradigma moral y ético del director, quien era el mismo guionista, y el porqué escribió algo así. Intentaba explicarme, sin apelar a la justificación facilista de “es un enfermo mental”, la motivación y de dónde obtuvo las habilidades para realizar tal material.

Las conclusiones fueron las siguientes:

• La obra no necesitaba justificación para existir. Ella existía porque siempre fue una posibilidad narrativa y estética.

• El arte no tenía obligación de dar mensaje alguno. Su único compromiso era la existencia en sí y causar un placer estético que, en ningún lado, tenía el deber de ser agradable.

• La maestría técnica era innegable. Al margen de mi reacción fisiológica, moral y emocional, como estudioso e intelectual me era imposible ignorar el grado de calidad narrativa y técnica que poseía. Si lo que la película causó en mí lo pudiese hacer cualquier historia, entonces no me habría resultado algo tan asombroso e impactante. Aquello era maestría estética y narrativa orientada al impacto emocional.

• Narrativa vs. Morbo. La diferencia entre un video snuff y esta película es que todo lo contenido en ella sí tenía un hilo argumental lógico y coherente, que podía ser contado, y que tenía personajes con conflictos, objetivos, emociones y una psicología. No era solo morbo, no era ver Guinea Pig, donde hay una demostración técnica sin argumentación que busca impactar; aquí existía una historia, me gustase o no, que me horrorizaba desde lo físico, lo sexual, lo narrativo y, sobre todo, lo emocional en términos humanos.

• El espejo oscuro. La razón por la cual me impactaba era por la cercanía con la realidad y con mi persona. Aunque abordaba una posibilidad que estadísticamente era muy remota para la mayoría, atendía a esa realidad oscura de la que todos tenemos consciencia, que opera en la clandestinidad de ciertas latitudes y que, por lo general, nos conformamos con dejar en el mito, el rumor o la fantasía como consuelo para poder seguir llevando nuestras vidas.

El terror/horror como género no tenía límites; su único compromiso con el espectador era causar una sensación y contar una historia. Esta película cumplía con creces ambas condiciones, usando un argumento hasta cierto punto sencillo y moralmente reprochable por pertenecer a una esfera de sucesos que el ciudadano promedio procura evitar. Lograba afectar al espectador al punto de proponerse expulsarlo, desafiando su resistencia y premiándolo con una experiencia terrible e indescriptible. La película en sí era una prueba al límite personal y del género, un pacto lúdico entre espectador y director en donde este último te decía: “No eres capaz”.

Y… ¿Ahora qué?

Saber que algo puede ser, no implicaba que debiese ser. ¿En qué punto esto que conocía debía ser replicado? Porque algo me había quedado claro: el artista no poseía límites. La moral y la ética no eran camisa de fuerza suficiente para contenerlo. Yo era la prueba en sí, porque repasaba y reflexionaba sobre la película alejándome en cada ocasión del concepto de bueno y malo, entendiéndola más como una de las posibles expresiones. Era, ante mis ojos, una obra que jamás buscaría replicar, pero que se alzaba como una diosa terrible y oscura que brindaba secretos poderosos para los cuales muchos no estaban preparados.

Yo no quería escribir A Serbian Film, no porque fuese algo bueno o malo, sino porque no era el lugar desde donde quería devastar a mis espectadores. Y esta película me había hecho entenderlo, porque posiblemente lo que más acabó conmigo no fue su expresión gráfica de la violencia ni su ritmo ascendente sin descanso alguno, sino la cátedra de destrucción espiritual de los personajes y la espiral de dolor humano bajo la mano del peor monstruo de todos: “el ser humano”.

¿Y en qué afectaba esto a la literatura y a mi forma de escribir?

Aquí entramos en un problema de la realidad práctica: el 90% de los graduados de audiovisuales nunca serán parte de una película ni tendrán los medios para poder realizar su propia producción independiente. Sencillamente, nuestra realidad nos condiciona a abocarnos a sobrevivir y convertirnos, en el mejor de los casos, en técnicos, o a derivar en variantes y extensiones de nuestra área de estudio.

En mi caso, ser guionista era una profesión muerta que solo serviría para mi cultivo intelectual, preparándome para el acto docente. Si deseaba mantener aquello que me motivó a graduarme —”el acto de contar historias”—, debería volcarme hacia la literatura, extrapolando los conocimientos de una disciplina a la otra.

Nunca lo olvidaré: el momento en que A Serbian Film acabó conmigo no tuvo que ver con la muerte, la tortura ni la violación. Tuvo que ver con el quiebre espiritual de los protagonistas. La película, en sí, había usado la violencia como un medio y una excusa para contar y alcanzar un nivel de tragedia humana que era, en términos estadísticos, casi irresoluble para cualquier persona.

Lo que habían vivido los protagonistas era virtualmente irreparable; todo lo que alguna vez fueron había desaparecido. La vida era cualquier cosa menos una vida en sí misma. Cualquier razón para seguir adelante no era argumento suficiente para ellos. No existiría persona posible en la Tierra capaz de argumentar en contra de individuos como ellos —que tenían plena consciencia de su tragedia— para que no anhelaran la muerte como escape y rescate de su dignidad. No se trataba de que la vida no fuese maravillosa y digna de vivir; se trataba de que el acto de vivirla demandaba y requería una capacidad que ellos ya no poseían. Y, llamase como se llamara aquella condición fundamental para tal acto, aquella experiencia se la había arrebatado.

La muerte era el único camino lógico. Intentar persuadirlos de lo contrario era un acto de egoísmo puro.

Era por eso que la película horrorizaba: porque desmontaba, mediante una experiencia estética que de manera más que evidente había sido elaborada con arrogancia artística para demostrar maestría en el género, que éramos una sociedad de hipócritas, tiranos y torturadores que, desde la comodidad de nuestra realidad, obligábamos a otros a vivir vidas invivibles.

Desde entonces, nunca más objetaría, como persona, la eutanasia.

Y nunca más me atrevería a decir que el arte tiene un mensaje. Bastaba con ver la película en sí misma y las entrevistas al director para saber que lo que él había hecho era dar un regalo oscuro al mundo. Todo significado o interpretación que tuviese atendía a nuestro nivel de maduración intelectual, moral y emocional, dejándonos desnudos ante nuestra ignorancia e incapacidad.

Mi forma de escribir terror/horror cambiaría para siempre. El monstruo ya no era suficiente; no me bastaba el susto por el susto, me era insuficiente el cuento de camino o de la abuela acerca de la aparición. Por fin entendía a mi maestro, Lovecraft, quien jamás intentó asustarnos. Él ya había superado ese estadio emocional tan burdo; él había dado con el verdadero terror del universo: la devastación absoluta del espíritu, la rendición ante la verdad del dolor y la incapacidad de recuperarse para vivir coexistiendo con verdades demasiado terribles para ser aceptadas.

Yo no quería asustar a mi lector; yo quería acabar con su espíritu. Quería llevarlo ante la revelación de una realidad o verdad que lo invitara a no continuar leyendo y le restregara en la cara su incapacidad emocional e intelectual. Yo quería que quien me leyese no me olvidara jamás; era aquello la obtención real de la inmortalidad, el máximo acto de soberbia de un dios maligno contenido en un cuerpo humano.

El arte era, en esencia, la magia del universo.

Y el terror/horror era la potencia divina del ser humano para quebrar el espíritu sobre verdades no comprobables del universo. Era la destrucción de toda seguridad, de toda conexión con el mundo y de la aspiración de un futuro.

@tragos.terrorSi sabes lo que es bueno, nunca veas A Serbian Film. Por favor. #aserbianfilm #censura #cine #parati #pt

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Es por todo lo anterior que, al ver videos como el ya expuesto, donde supuestos fanáticos del terror/horror —aferrados a su escudo y experiencia moral, pero carentes de todo conocimiento real de la experiencia artística— hablan con total arrogancia e ignorancia sobre una obra que es el culmen del horror extremo.

Podría culparlo, burlarme de él o sencillamente llamarlo ignorante; pero él solo es el síntoma, uno de los tantos, de una sociedad debilitada por la religión y por la ausencia de capacidad propia para sostenerse sobre sus propios pies de manera individual; una sociedad que ha perdido todo apetito por abrirse camino ante el horror del mundo.

Una sociedad débil será toda aquella que se deje llevar por la impresión de la emoción y la sugestión de la moral. Al igual que nuestro interlocutor del video de TikTok, esta sociedad deja en evidencia que el arte, para ella, solo existe o está limitado a la experiencia fácil y cómoda del entretenimiento. Aun desde la visión estética del arte, donde solo se persiguen la belleza y la experiencia, la mediocridad lo ha consumido.

Porque, mientras él denuncia depravación, enfermedad y amoralidad, la película no solo es una obra maestra en términos técnicos, estéticos y narrativos, sino también una de las máximas clases de ética profesional. A diferencia de otros filmes, los actores menores de edad recibieron acompañamiento antes, durante y después de la grabación; su acceso al guion fue limitado y se les prohibió tratar con buena parte del elenco, así como se les mantuvo ajenos a mucha de la estética y escenografía para salvaguardar su integridad.

Demostrando así que el problema jamás ha sido el contenido, sino la falta de criterio y voluntad para tomar cartas en el asunto y decidir cuándo, quién y por qué debe tener acceso a un contenido concreto en pro de su bienestar.

Uno de los asuntos más extraños sobre relatar historias es que, a nivel académicamente más vulgar, se señala con cierto desprecio a todos aquellos relatos que son puramente emocionales y con cero contenido intelectual.

Y aunque la academia es fiel defensora del valor intrínseco que debe tener cada novela, cuento, o incluso el guion, la verdad es que el principio de toda historia es el sentimiento.

Claro que, como espectadores, nos interesan los problemas intelectuales. Incluso al más sencillo de nosotros nos gusta sentirnos estimulados o encontrar una palabra de ayuda en otro. Sin embargo, cuando acudimos a un libro o película, solo conectamos con aquellas obras que nos permiten vivir o revivir emociones desde la vista segura del lector.

Somos incapaces de conectar con aquello que está muerto. Podemos perdonar un sinsentido narrativo, pero nunca la ausencia de una emoción bien fundamentada y bien ejecutada. Incluso en aquellas historias que no tratan de seres humanos, requerimos un mínimo de humanización —sea en sus emociones o necesidades— porque, de no ser así, no seríamos capaces de conectar.

Y he aquí el meollo del asunto. La educación promedio sobre el fenómeno de la escritura te invita a construir desde la emoción, desde aquello que te sacude; a vincularte con el texto y, por qué no, volverlo un texto de catarsis y un cuestionamiento político.

No hablaremos sobre la política en el arte, pero sí sobre los peligros de la vinculación emocional excesiva con el texto.

Durante años escribí como forma de catarsis; el trauma y la ira eran mi combustible principal. Esto dotó de una potencia innegable a mis historias: era palpable esa vena emocional, los personajes estaban vivos y los conflictos eran reales.

Sin embargo, existía un problema: tener que decir en una historia, tener una buena historia, significaba que yo estaba mal y remasticaba mi dolor.

Con el tiempo, eso generó dos situaciones: esencialmente un desgaste mental que atentaba en contra de mi salud psicológica y una ausencia de motivación para escribir cuando todo estaba bien.

Hoy por hoy me encuentro bien y el problema es que no sé escribir, porque mi cerebro solo conoce crear mediante el malestar. Y creo que es obvio que no está dentro de mis aspiraciones seguir alimentando el trauma para poder producir.

La solución más inmediata es que el artista se distancie del creador íntimo y personal, y que el profesional, el académico, el profesor, tome control de la creación sin olvidar que es humano. Es lo que llamo “Disociación Narrativa”.

Y es precisamente este el mayor desafío. Dentro de mí hay décadas de conocimiento sobre un género (el terror/horror); hay incontables películas vistas e innumerables relatos como experiencia. Todo eso, ante esta nueva sanidad, se queda sin propósito. Mi cerebro no sabe para qué, quién o acerca de qué escribir si no duele.

¿Cómo te distancias de algo tan íntimo? ¿Cómo logras crear cuando ya no tienes por qué pelear? ¿Quién es ese “otro” para quien deberías escribir? ¿Existe ese otro, o debo escribir para mí aun cuando no tengo un interés visceral?

No se me malentienda, no es apatía o desinterés. La literatura y la narrativa siguen siendo mi pasión. Cada vez que me encuentro con una lectura o película que toca esa fibra intelectual o humana, me desbordo en potentes análisis y apreciaciones. Mi imaginación se descontrola con todas las posibilidades narrativas desaprovechadas, así como con la genialidad de aquello logrado.

Es en esos momentos que noto la magia en mí, la maestría, el conocimiento, la precisión, el impulso creativo. Y también, al tomar consciencia, se muere todo, porque ante la ausencia de la catarsis personal, muere el placer creativo inmediato.

La construcción de una obra debe ser de humanos para humanos, pero también debe exigir la distancia casi total para que no infecte al creador.

Por lo pronto, me aferro a lo único que aún me entusiasma y me posee: estudiar el género.

Todavía me indigno con aquellas barbaridades hechas afirmación sobre el horror, así como me fascino con las producciones que arriesgaron todo. Es allí donde se encuentra mi consuelo: el de volverme un estudioso que, consumido por su pasión, no solo adquiera la virtud del conocimiento y la enseñanza, sino que en el mismo acto de ilustrar a otros, la ejemplificación como acto pedagógico termine otorgándome la virtud de crear una vez más.

Escribe para sanar, pero no te sanes únicamente escribiendo. No hagas de aquello que amas tu lugar de tormento.